(《诗书画》杂志第六期2012年10月发行)：当今学王书风缺失什么？

　　白砥

　　新世纪以来，二王书风逐渐代替碑学，成为书坛仿效的主流风格。风水轮流转，在当今瞬息变幻的世界里，这是最正常不过的事。二王毕竟是历史上最负盛名的书法家，其小楷及行草书上的成就，历来就是人们取法的对象。当今书坛若绕过二王，从技法积累到风格建树，都将会缺失很多。然而，由于艺术观的浮薄及取法面的单一，至今学习二王的书家，大都流于仿制的层面，且使二王的潇洒坚质多替于圆熟轻靡，这是一件令人遗憾的事情。尤有甚者，借二王大旗反碑学者大有人在，他们将魏晋以前的篆隶古法排斥在传统之外，而将传统局限在二王的外在形貌，漠视其精神内涵，大大曲解了书法传统的本质。鉴此有感，我将当今二王流行书风之缺失略作归纳，希望能够引起书坛的关注与重视。

　　一、风格意识的不自觉

　　二王书风之所以千古不朽，在书法史上享有崇高地位，首先是因其破古开新，将自汉以来的旧法用笔发展变革为以提按顿挫为主要特征的新法用笔。在结构上，借助楷书在魏晋时期的滥觞与发展，二王的提按笔法找到了可以随心所欲发挥的载体，使行草书在楷法基础上完全成熟，这是亘古未有的创造，奠定了其书圣的尊位。试想，如果二王之前已有完全成熟的新体存在，二王不是创新的角色，而仅仅是技法过人，其所具的影响远不可能有今天这般大，因为创造性一直是衡量书法家价值与影响的一个重要条件。

　　自唐太宗竭力宣扬王羲之书法以来，学王者代不乏人。有如冯承素等毫发不损的摹工，有如怀仁等苦心经营的集字能匠，有如《淳化阁帖》等集国家力量镌刻的字帖，都在相当程度上使王书流传成为可能。然而，作为纯正面貌出现的学王书家，而今被公认的大师名手，几无一家尽似二王，多是在学王的基础上另辟新境，最终皆以强烈的个人风格流传后世。如中唐的张旭、颜真卿、怀素，五代的杨凝式及“宋四家”等等。从张旭《肚痛帖》起首数字可见其不仅笔法精熟，对王书过渡时期(抑或创作中)时常带有的章草意味也了如指掌，但其最具代表性的作品《古诗四帖》，却与二王拉开了很大的距离；怀素《藏真帖》、《论书帖》等有很明显的学《集王圣教序》、《远宦帖》、《寒切帖》等痕迹，而《自叙帖》同样离开了王书适度潇洒的优雅品性；颜真卿的学王意识在《祭侄稿》、《争座位帖》中有一定的体现，而其将线条写粗写重的理想却一直占据着创作的重心，这完全是越过魏晋直接汉代的意识使然。《裴将军诗帖》便是将篆隶古法与王书精致畅适融合得恰到好处的一件杰作，说明其内心不独被王书占据??历史上一流书家的创作是学王不泥王的最好佐证，这与他们对艺术的执著相关，与艺术家应有的创造意识相关。如果千百年中人们只知道复写二王，而缺乏个人风格的建树与突破，今天我们看到的书法史还能这般丰富多彩吗？

　　最具示范作用的无疑是王献之的创造了。作为最贴近书圣父亲的书家，小王比历史上任何人都更多地看到大王真迹，且得亲相授受耳提面命，根本不同于后来者从刻帖摹本中讨感受。但小王显然不满足于只学习父亲的书法，其留世的一些言论及作品都能证明他不想被笼罩的理想—如《书谱》所记：“安尝问子敬：‘卿书何如右军？’答云：‘故当胜。’”其留世书迹如《洛神赋十三行》、《鸭头丸帖》、《廿九日帖》等，皆有独到面目。

　　古人学王书而思创变，这是艺术意识使然。扬雄所言“书，心画也”(《法言•问神》)，即说明写字不仅要写好，还要写出自我的感觉、自我的风格。古代不乏写得好而没有写出个性，或因个性不足，因而难以进入一流书家行列的例子。如北宋时期的沈辽、钱勰、蔡卞、刘正夫、薛绍彭等都为当时名家，在技法上不比苏、黄、米等书家弱，但历史地位却远不及后者，而且差距随着时间的推移越拉越大。足见单纯的摹仿只是基本功积累的一种方式，终不能和真正的创造相提并论；创意不足，即使功力较深，也难以在书史上留下光耀。

　　当今学王流行书风与古代学王而风格缺失者或存在着某种相似性。他们何以不能跳将出来，与历史上的大师大家们比肩抗衡？首要原因是缺乏创造意识。他们大多认为王书就是传统的代名词，学到它的基本套路就是掌握了传统。而一旦他们理想中的传统已然接近，便止步不前，不再有更多的追求。这与历代大师创辟为法的书学观完全不同。其次，当今书坛的评价体制不健全，学王书家们多有掌控书法评选的权力与平台，这一权力的获得主要是由于他们那路为大多数人接受的“好看”样式，一旦进入深一层的自我探索，转而会招致唾弃，甚至使大权旁落，辛苦奋斗多年得到的好处怎可轻易言弃？所以，与其辛辛苦苦去探索，不如守成更得实惠。另外一点，就是对书法本体美感认识不足。认定王字一路为最高境界，排斥和拒绝对篆隶古法的吸纳，丧失了书体之间原本可以互补的可能性。

　　二、筋骨、风骨之缺失

　　谢赫有“六法”之说，虽然针对的是绘画，但如“气韵生动”、“骨法用笔”等，于书法又何尝不是法则？何谓“骨法”？即用笔须见筋骨、得骨力。魏晋南北朝时的书论已有“骨”与“筋”的观念，如卫铄《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”王僧虔《又论书》：“崔、杜之后，共推张芝，仲将谓之笔圣，伯玉得其筋，巨山得其骨。”筋骨之说，其实是从人体生命美学引申出来的。人之体强筋健骨，生命体征旺盛，给人的美感便强烈。但人之筋骨具体，书之筋骨抽象，故惟有一定用笔体验并有美感经验者方能感觉之。

　　笔者理解，用笔提按有力，擒纵有度，笔润而不羸，枯而不燥，威而不猛，清而不虚，是谓见筋骨矣。王羲之以前旧法，用笔多承汉简以来的简捷率意，常有不到之笔。笔不到则骨不力，从某种程度上讲是法则不全所致的结果。而王书起迄运作精致，笔与纸配合默契，动作干净利落，不拖泥带水。其按笔锋不燥、颖不破，提笔线不虚、毫不空，提按转接过渡自然。转折处折笔不生，方笔不硬，圆笔不滑，常方中有圆，圆中见方。如此写出的线质，坚实而清润。再比较王书与赵孟頫、董其昌等学王之作，更可明了筋骨之为何物。以王书《频有哀祸帖》与赵书《赤壁赋》、董书《琵琶行》等对比，王书用笔坚挺紧实，笔锋按下程度较大，转折处顿笔、折笔暗过，运笔速度爽快，有节奏感，而线质遒劲清丽；赵、董书速度较匀，笔按下程度较小，转折处很少折笔、顿笔，方笔更少见，用笔换锋多不暗过，快速转换时动作感简单，拖带侧锋明显。由少方、折用笔，运力作用又小，赵、董书骨力自然不及王书。

　　颜书相比王书，虽折笔较少，但笔按下力度大，且运笔不虚，动作暗过，故筋骨不在王书之下。中唐张旭、怀素书亦然。赵、董之书虽追求清雅、清淡，但以牺牲厚重有力为代价，此雅、淡不同于经历绚烂之极的平淡，属小家碧玉。中国传统审美中所谓的“雅”、“淡”，其实仍有层次高下之别。清秀而雅，力虚而淡，此为常然；力作用加大，筋骨显现，常常会破坏雅、淡，故若求筋骨而能雅、淡，则须以柔辅之；力度愈至雄强，用笔愈易暴躁，此亦多数求雅之人不愿为之。但雄强、厚重甚至苍茫，古意盎然，则非轻盈之清雅者所可比拟。此非至柔之融于至刚不能至也。从技巧上讲也为至难：笔锋轻盈入纸，入力不大，使转相对方便；入力加大，笔锋阻力明显，气易不清；入力至笔锋大部分按下，运笔极难使转，笔毫易致破败，此时仍能举重若轻，运笔过程动作丰富，随心所欲而不致暴躁，则终得厚重、凝练而古雅备至。此乃笔者反复实验之心得，同道或亦可实践感受之。

　　当今学王书家，其实大多承继了孙(过庭)、赵(孟頫)、董(其昌)及《阁帖》使转之法，而于唐摹本王书手札、《集王圣教序》之骨力多不能及。更有甚者，以为王书之方、折、顿笔乃摹、刻所为，瞽说可笑。以唐摹刻之精微，岂有将圆易方之理？《阁帖》为宋本，宋时所见王书已不及唐时可靠，且宋人多喜篡改，加入己意，《阁帖》中各家风格相近可资一证。而方笔在南北朝墨迹写经中时有出现，碑刻中更是司空见惯。虽刻碑也有使点画变方的可能，但方笔绝非碑刻衍生物，它早已存在，不必靠刀刻，就在笔法中。在方笔较强的碑版如《张迁碑》、《爨宝子碑》中，我们看到其圆笔镌刻相当自然，可见这类碑版方笔非刀工不善之故。故王羲之的方笔意识，是承传有序的，绝非后人摹刻时添加所成。

　　笔者以为，方折、圆劲、坚韧、清润，是构成王书筋骨的基本内容。

　　书之筋骨之说，导源于人体之美。而气节禀性高迈超脱，则谓风骨矣。王羲之所处的时代，玄学、佛学正兴盛。当时的文人，避于世乱，隐迹山林，苟全独善，悲智乐感，以求超越有限人生，而达于无限自由。这种物外放浪的精神意旨，同样被文人们表现在各自的艺术创作之中。王羲之《兰亭集序》，从文学角度看便充满了对人世、命运的慨叹，书法艺术则更加自然，点画随心所欲，结字率意多变。而文人风骨尽在其中，纵浪大化的超然其外。观王书手札，如《初月帖》、《频有哀祸帖》、《得示帖》等，皆落笔风雨，不拘一格，而点画俱佳。这种不经意而皆精心的创构，正是魏晋文人向往自由的心灵写照。

　　对照王羲之作品中蕴含的文化与美学情愫，后人的亦步亦趋则多少显得粗浅与守成。文人自有追求雅的心态与目标，但并非温文平弱才能达雅。文人本色是自由的，更多的是属于艺术家，而非政治体制下惟命是从的信士或工具，故如从温文尔雅的立场来看王书的奇峻跳掷则不能对应。拿赵孟頫手札与王书作比，雅似乎更多地站在了赵书一边，但王书的复杂、微妙与变化，赵书不能及；王书的自由、率真与超脱，赵书不能到，此雅所处的层次可以想见。其实，一定程度上，甜滑、平弱或可以看作是趋雅的某种基本进路。这非唯赵书如是，历代学王书中亦不少见。

　　王羲之将魏晋士人高贵而洒脱、规正而放意的风骨完整地表现在他的日常书写中，这是书法艺术自觉的极好证明。今人若不从其丰满的内蕴和文化意识去研索领会，而仅仅拘泥于一点一画的规则与要求，则与王书的境界相去远矣。

　　三、空间感的忽略

　　在《王羲之书法解析》一书中，笔者详尽阐释了王书的结构性及空间意识，认为王羲之对结构形式的敏感及对空间书理的领悟与实践，正是其破古开新的一个重要组成部分。大凡有创新意识的书法家，空间结构往往成为其实验场。

　　王书的空间美感，主要表现在整体架构的形式意味，即其章法是一种“有意味的形式”(克莱夫•贝尔)，而完全不同于后世一些学王书家千篇一律的“抄写”方式。这种“有意味的形式”首先落实在单字上。以《集王圣教序》、《兰亭序》为例，一方面，字极具规模意识，即点画、间架楷则森严，正气凛然；另一方面，通过某些点画的倾侧、挪让、断连、伸缩、并合等方法，将“奇”注入“正”之中。如《集王圣教序》正文首字“盖”，通过第二横、第三横画的欹侧(尤第三横)将字挑活，一方面使字中四横画写法各不相同；同时，正由于第三横画的上倾，使结字打破了平匀。再如《兰亭序》首字“永”，左边横、撇画的紧靠及右边撇、捺画的分开，使字本来极易平均化的间架一下子产生了疏密感，又通过左横上倾幅度加大及右捺重心的下沉产生平衡。这种出奇入正的手法正是王书结构的别致处。《兰亭序》数百字及《集王圣教序》数千字，几乎每字都可举出这种变化的手法，可见王羲之求奇、求变心理之深刻。

　　王羲之在遗世的手札书中的整体结构表现更是出神入化。由于在单字意识中即具有奇正相渗的理念，其字与字、行与行、上下前后的关系处置就变得得心应手。以《频有哀祸帖》为例分析，“频”字左右略开，“有”字紧收拉长，“哀”字摆正，“祸”字重心趋右。虽四字未有牵连，且间距较大，但极贯气。这种间隔在末行“增”、“感”字之间找到呼应，此外还有“催”、“切”之间，“割”、“不”之间，“自”、“胜”、“奈”诸字之间的间隔作为过渡协调。而“不能自”、“奈何奈”、“省慰”诸字之间的牵带则打破了前例字与字之间的间隔，这既是一种对比，又是一种协调，大大丰富了布字空间的灵活性和多变性。

　　这种虚实、开合、聚散、断连、正奇等等形式因素的对立统一，正是王书空间章法的“入理”之处，而其变化之自然、巧妙，又与其人文思想相统一。

　　当今学王的流行书风，对王书传统空间形式之悟解，显然不够透彻。惯性的用笔造成同类点画之形态单一雷同；单字结构的定势使作品上下前后缺少起伏；抄写意识注定使作品之间难以在面目上拉开距离。这些皆因今人对空间形式研习不足、观念不到所致。当然，最重要的一点，是创作意识、创造意识、创新意识缺如，即书法家作为艺术家的主体意识不全所造成的。

　　王羲之作为历史上的书圣，光耀千秋，谁都不怀疑他的历史地位与功绩。对于每一位学书者，能够深入学习王羲之书法的用笔、结构及风格意识，无疑能提升自己的传统修养及创造能力。但这不等于说，王书便是传统的一切。就学习王书而言，如果我们能够从三代而下，将甲骨、钟鼎、秦篆、汉隶都有所体验，于理解与吸收王书又何尝无益？更何况这些王书之外(当然还有其他)的传统本身就玄深莫测。王书有如山峰，其势拔于大海，但当我们站在峰顶，听到惊天动魄的涛声，感到深不可测的海底，我们又作何想望？惟有深入其中探知奥秘，才可享受其无穷魅力。